*Salvador Dali-Belleğin Azmi

MÜSLÜMAN SAATİ - AHMET HAŞİM

İstanbul'u yenileştiren ve yerlisini şaşırtan istilâların en gizlisi ve en tesirlisi yabancı saatlerin hayatımıza girişi oldu. "Saat"ten kastımız, zamanı ölçen âlet değil, fakat bizzat zamandır. Eskiden kendimize göre yaşayışımız, düşünüşümüz, giyinişimiz ve kendimize göre, dinden, ırktan ve ananeden hayat alan bir zevkimiz olduğu gibi, bu üslub-ı hayata göre de "saat"lerimiz ve "gün"lerimiz vardı. Müslüman gününün başlangıcını şafağın parıltıları ve nihayetini akşamın ziyaları tayin eder. Madenden sağlam kapaklar altında mahfuz tutulan eski masum saatlerin yelkovanları yorgun böcek ayakları tarzında, güneşin sema üzerindeki seyriyle az çok münasebetdâr bir hesaba tebaan, minenin rakamları üzerinde yürürler ve sahiplerini, zamandan takrîbî bir sıhhatle, haberdâr ederlerdi. Zaman nâmütenahiy bahçe ve saatler orada açar, gâh sağa gâh sola mâil, güneşe rengârenk çiçeklerdi. Ecnebi saati iptilasından evvel bu iklimde, iki ucu gecelerin karanlığıyla simsiyah olan ve sırtı, muhtelif evkatın kırmızı, sarı ve lâcivert ateşleriyle yol yol boyalı, azîm bir canavar halinde, bir gece yarısından diğer bir gece yarısına kadar uzanan yirmi dört saatlik "gün" tanılmazdı.

Ziyada başlayıp ziyada biten, on iki saatlik, kısa, hafif, yaşanması kolay bir günümüz vardı. Müslümanın mesut olduğu günler, işte bu günlerdi; şerefli günlerin vakayiini bu saatlerle ölçtüler. Gerçi, felekî hesabâta göre bu "saat" iptidaî ve hatalı bir saatti, fakat bu saat hatıratın kudsî saatiydi. Zevalî saati âdât ve muamelâtımızda kabulü ve ezanî saatin geri safa düşüp camilere, türbelere ve muvakkıthanelere bırakılmış metrûk bir "eski saat" haline gelişi, hayatı tarz-ı rüyetimizin üzerinde vahîm bir tesiri hâiz olmamış değildir. Giden saatler babalarımızın öldüğü, annelerimizin evlendiği, bizim doğduğumuz, kervanların hareket ettiği ve orduların düşman şehirlerine girdiği saatlerdi. Bunlar, hayatı etrafımızda serbest bırakan geniş lâkayt dostlardı. Gelen yabancılar ise hayatımızı onu meçhul bir düstura göre yeniden tanzim ettiler ve ruhlarımız için onu tanılmaz bir hale getirdiler. Yeni "ölçü" bir zelzele gibi, zaman manzaralarını etrafımızda zîr ü zeber ederek, eski "gün"ün bütün sedlerini harap etti ve geceyi gündüze katarak saadeti az, meşakkati çok, uzun, bulanık renkte bir yeni "gün" vücuda getirdi. Bu Müslümanın eski mesut günü değil, bedmestleri, evsizleri, hırsızları ve katilleri çok ve yeraltında mümkün olduğu kadar fazla çalıştırılacak köleleri sayısız olan büyük medeniyetlerin acı ve nihayetsiz günüdür. Unutulan eski saatler içinde eksikliği en ziyade hasretle tahattur edilen saat akşamın on ikisidir. Artık "on iki" solgun yeşil sema altında, ilk yıldıza karşı müezzinin müslümanlara hitap ettiği, sokakların lâcivert bir sisle kaplandığı, ışıkların yandığı, sinilerin kurulduğu ve yarasaların mahzenlerden çıkıp uçuştuğu o müessir ve titrek saat değildir. Akşam telâkkisinden koparak, gâh öğlenin hararetinde ve gâh gece yarılarının karanlığında mevhûm bir zamanı bildiren bu saat, şimdi hayatımızda renksiz ve şaşkın bir noktadır. Yeni saat, müslüman akşamının mahzun ve muşaşa dakikasını dağıttığı gibi, yirmi dört saatlik yabancı "gün"ün getirdiği maîşet şekli de bizi fecr âleminden mehcûr boraktı. Başka memleketlerde fecri yalnız kırdan şehre sebze ve meyve getirenlerin ahmak gözleriyle muztariplerin şişkin kapaklar içinden bakan kırmızı ve perişan gözleri tanır. Bu zavallılar için fecrin parıltıları, yeniden boyuna geçirilecek olan hayat ipinin kanlı ilmeğini aydınlatan bir ziyadır. Halbuki fecir saati, müslüman için rüyasız bir uykunun nihayeti ve yıkanma, ibadet, neşe ve ümidin başlangıcıdır. Müslüman yüzü, kuş sesleri ve çiçek kokuları gibi fecrin en güzel tecellilerindendir. Kubbe ve minareleri o alaca saatte görmemiş olan gözler, taşa en ilâhî mânâyı veren o muhayyirü'l-ukul mimârîyi anlamış değillerdir. Esmer camiler, fecrden itibaren semavî bir altın ve semavî bir çini ile kaplanır ve İslâm ustalarının nâtamam eserleri o saatte tamamlanır. Bütün mâbetler içinde güneşten ilk ziya alan camidir. Bakır oklu minareler, güneşi en evvel görmek için havalarda yükselir. Şimdi heyhat, eski "saat"le beraber akşam da, fecir de bitti. Birçoklarımız için fecir, artık gecedir ve birçoklarımızı güneş, yeni ve acayip bir uykunun ateşlerinden, eller kilitli, ağız çarpılmış, bacaklar bozuk çarşaflara dolanmış, kıvranırken buluyor. Artık geç uyanıyoruz. Çünkü hayatımıza sokulan yeni ve fena günün eşiğinde çömelmiş, kin, arzu, hırs ve haset sürülerinin bizi ateş saçan gözlerle beklediğini biliyoruz. Artık fecri yalnız kümeslerimizdeki dargın ve mağrur horozlara bıraktık. Şimdi müslüman evindeki saat, başka bir âlemin vakitlerini gösterir gibi, bizim için gece olan saatleri gündüz ve gündüz olan saatleri gece renginde gösteriyor. Çölde yolunu şaşıranlar gibi biz şimdi zaman içinde kaybolmuş kimseleriz.

Çoğunluk Film Analizi

       Çoğunluk filmine genel bir perspektiften bakıldığında toplumsal düzlemde bireye birtakım dayatmaların olduğunu görüyoruz. Ne gibi? Toplumsal cinsiyet, milliyetçilik, muhafazakar yapı, yoksulluk ve yine milliyetçilikle bağlantılı olarak bir ötekileştirme sorunu gibi örnekler verilebilir. Bu bağlamda karakterleri ele alacak olursak ilk olarak Mertkan karakterinden başlamak yerinde olacaktır.

      Mertkan, orta sınıf bir ailenin çocuğu olmakla beraber gerek toplumsal düzlemde (babasının arkadaşları, annesinin arkadaşı vs.) gerekse aile içi özellikle babasının baskılarından dolayı kişisel kimliğini kazanamamış bir bireydir. Babasının Mertkan üzerinde  gerçekleşmesini istediği birtakım istek ve arzuları vardır. Fakat Mertkan, buna karşı koyacak güce ve iradeye sahip değildir. Nitekim kız arkadaşı olan Gül konusunda kendi istek ve arzularına göre değil de babasının istekleri doğrultusunda hareket eden bir Mertkan söz konusudur. Mertkan, babasının her türlü otoritesine boyun eğmektedir bir bakıma. “Kimliksiz, kişiliksiz ve amaçsız yetişmiş bir genç”[1] olarak Mertkan, başlangıçta babası olmak üzere sonrasında toplumun ideolojik sistemine uyum sağlayan bir birey olur. Yani bir nevi babadan yola çıkarak uyum sürecini bir şekilde gerçekleştiren Mertkan, sonunda toplumda, çoğunluğa entegre olmuş bir birey haline gelir. Bu entegrasyon sürecinde karşılaşılan ve geçilen inşa sürecine bakacak olursak; aile içi ilişkiler, milliyetçilik söylemleri ve bununla ilişkili olarak ötekileştirme, toplumsal cinsiyetçilik, orta sınıfa dahil olma durumları ele alınabilir.

     Bu noktada aile söz konusu olduğunda Mertkan’ın ailesi, tipik geleneksel bir aile yapısını gözler önüne sermektedir. Nasıl bir geleneksellik? Erkek egemenliğinin hadsafhada olduğu bir yapı ile kadının kendine dair sosyal hayatının olmadığı bağımlı düzeyde varlığını devam ettiren, aile içi veya başka türlü kararlar alınırken söz sahibi olmayan bir kadın figürü söz konusudur. Bunun yanında anne figürümüz; mutsuz, kendi isteklerine göre değil de ailenin ihtiyaçları doğrultusunda hareket eden, temizlik, yemek yapan kısaca ev işlerinden sorumlu bir anne figürüdür. Toplumsal cinsiyet söz konusu olduğunda kadınlık, aynen bu şekilde inşa edilmiş bir anlamdadır. Ne demek yani? Bu kadın türü, Aksu Bora’nın “Feminizm Kendi Arasında” metnindeki iki kadın türünden ilki olan ‘Geleneksel Kadın’a tekabül etmektedir. Geleneksel kadın; “bu kadın, cehaleti ve dar kafalılığıyla evin çocuklarına hayatı zindan eden babanın destekçisi ve aynı zamanda da kurbanıdır.”[2] Ne manada babanın destekçisidir? Ailede tüm kararlar baba tarafından alınır ve diğer aile üyelerinin netice itibariyle kabul etmekten başka seçenekleri olmaz. Çünkü, her şeyi en iyi baba bilir! (Bunu daha çok vurgulayan da annedir.) Böyle bir baba figürünün olduğu bir ailede, haliyle evin oğlu Mertkan da babasının aldığı kararlara boyun eğen, onun istekleri dışına belli ölçülerde çıkmayan, neticede annesi gibi söz sahibi olmayan bir birey olacaktır, bir bakıma öyledir de. Babası, film boyunca Mertkan’ın eksikliklerini ve hatalarını eylem düzeyinde veya konuşarak düzeltme çabasındadır. Mertkan’a dair sürekli bir sözlü veya eylemsel bir müdahale vardır. “Bü yüzden, oğluna çoğunluğun düşünüş kalıplarını aşılamaya çalışan baba figürünü, iktidarın ataerkil ailedeki izdüşümü gibi görmek mümkün.”[3]

      Bu baskılara boyun eğen bir Mertkan vardır, karşımızda. Bu da birçok tarihsel yapıyı içerisinde barındırmasına rağmen asıl manada “modernleşmeye çalışan yeni Türkiye Cumhuriyeti”[4]yle birlikte gelen hegemonik bir yapının nasıl zaferle sonuçlandığının bir işareti olabilir! Ataerkil bir düzlemde ele alınabilecek otoriter baba figürünün karşısında Mertkan, babasına karşı geldiğinde sonucunda cezalarla karşılaşabilmektedir. Ceza sonucu Gebze şantiyeye gönderilen Mertkan, ailesine olan bağımlılığından dolayı kısa bir süre sonra evine ve dolayısıyla o otoriter, dayatılan yapıya geri döner. Bağımlı yapısı, bireysel özgürlüklerini sağlamakta ona engel olur.

      “Babanın hegemonyasından kurtulmanın yolu olarak ağabeyi Mertkan’a “evlen, sen de kurtul” der.”[5] Yani babadan kurtulmak evlenmeyle mümkündür. Şöyle ki; evlenince Mertkan, babasının himayesinden “kurtulup kendi ailesi üzerindeki egemenliğini”[6] sürdürebilecektir. Gül söz konusu olduğunda evlilik onun için de bulunduğu durum ve şartlardan çıkış yoludur. Töre gibi, yoksulluk gibi şartlardan kurtulmanın yolu, evliliktir.

      Aile söz konusu olduğunda aileyi düzenlemek, apolitik bir söylem değil de toplumu bizzat inşa eden ‘politik’ uğraklardan biridir, diye ifade eder Serpil Sancar. “Yani ‘aile inşa etmek’ etkin bir toplum inşa stratejisidir.”[7] Ve babanın ataerkil yapısını bir de modern devlet düzleminden okuduğumuzda tüm bahsedilenler daha anlamlı hale gelecektir:

“Modern düşüncede toplumu düzenlemek için aileyi düzenleme aracı olarak kullanma fikrinin temelinde gelecekteki toplumun bir nüvesi olarak çocukları şekillendirme fikri vardır. Modern aile, kamusalın dışında farklı bir toplumsallık alanı olarak tanımlanmıştır; bunu başarmada en önemli pay ailenin bir tür yönetimsellik alanı olarak insanın duygusallıklarıyla ilişkilendirilmesi ve duygu dünyasının uzamı olarak tanıtılabilmesiyle mümkün olmuştur. Modernleşme ile birlikte aile mahremiyet alanına katılmış, duygusallık stratejisi ile düzenlenmiş, ama aynı zamanda devlet egemenliğine benzer bir ‘erkek- baba egemenliği’nin de uğrağı da olmuştur. Mahremiyet, sevgi ve aşkın alanı olarak aile duygusallık stratejisinin de uğrağıdır. Yeni bir devlet kurmak için onun egemenlik alanını düzenlemek isteyenler ailedeki egemenliği düzenleyerek bu amaca ulaşmaya çalışmışlardır. Devlet egemenliğinin eril karakteri ailedeki egemenliğin eril karakteri ile birlikte var olur.”[8]

      Nükhet Sirman şöyle der: “ideal vatandaşın bir bireyden ziyade egemen bir koca ya da ona bağımlı bir eş/anne olarak kabul edildiğini ve bunun da bu tür toplumlarda cinsiyete ilişkin bir söyleme işaret ettiğini belirtir. Kişinin aile içindeki konumu devletin içindeki statüsünü de belirlemektedir.”[9]

      Toplumsal cinsiyet söz konusu olduğunda bir inşa sonucu elde edilen kadınlık ve erkeklik söz konusu olduğunda Mertkan, Gül, anne ve baba düzleminde; ‘Toplumda erkek olmak ve kadın olmak ne demektir?’ sorularını cevaplamak gerekecektir.  Bu iki kavram da iktidar ilişkileriyle oldukça bağlantılıdır. Toplumsal manada biçilen roller çerçevesinde kadın olmak; ikincil konumda olmayı beraberinde getiriyor. Türk kadınının nasıl tanımlandığına bakalım. “ ‘Türk kadını’, vatanın evlatlarının yetiştiricisi ve eğiticisi, gerektiğinde savaşan, aktif, ama püriten dişil cinsel ahlakın somutlaşmış örneği, gerektiğinde vatanı ve ailesi için fedakarlık yapan ama itaatkar ve sessiz kadın niteliklerini, çelişkisiz bir arada barındırması gereken bir ‘kadın imgesi’dir.”[10] Modern erkek ise kendini bir sorunun nesnesi olarak anlamlandırmak istemeyen bir toplumsal kategori- iktidar konumu oldu. Kendisi her konu ve sorun hakkında konuşup görüş bildiren, stratejiler tartışıp arzularını dile getirebilen bir ideolojik özne konumu. Ama kendi gelişimi, eksikleri, çatışma dinamikleri hakkında hiç konuşmayan bir konum. Bu sayede etrafındaki ilişki ve nesneleri kendi arzusunu gerçekleştirecek ve gücünü koruyacak şekilde düzenleme iktidarını elde edebiliyor”[11]dur.

     Film boyunca kadının/annenin sosyal faaliyet alanına dahil olan konulara bakacak olursak; her türlü ev işi yapmak, market alışverişi yapmak ve komşusuyla sohbet etmek olduğunu görüyoruz. Bu da gösterir ki; kadınlar, sosyal alandandan, toplumsal çevrelerden oldukça mahrum olmakla birlikte yaşam alanı ev ve mahallesinden ibarettir. (Hatta alışverişten dönerken dahi Mertkan’la birlikte dönmesi, bağımsız hareket etmenin/ edebilmenin mümkünatını gösteriyor.) O halde ‘kadınlık’ mefhumu, bağımlı bir yapıyı da beraberinde getiriyor. Çünkü toplumsal bir inşa olarak kadın, erkek tahakkümü altında olması gerekendir ve bu manada, kısıtlı manada toplumsal çevreye haiz olabilir. Nitekim kadının ev dışı etkinliği de “bağımlı hareketten”[12] ibarettir. ‘Kendi başına’ ifadesi, kadın için pek de mümkün bir ifade değildir. Tüm bunların yanında anne, yani genel olarak kadın ‘aciz’, ‘duygusal’, ‘çaresiz’ bir figür olarak da yansıtılmıştır. Bunun anlamı da toplumsal düzlemde oldukça açık ve anlaşılırdır. Çünkü kadın; erkek gibi bir güç simgesi olmadığı için aksine zayıflığın tezahürü olduğu için tepkisini de babanın yaptığı gibi döverek, küfrederek, bağırarak değil; ağlayarak, çaresizce, sessizce, yani kendi kendine çözmeye çalışarak gösterecektir. Çünkü “baba (otoriter, aile reisi, kendi işinin sahibi olan baba) ailenin, ülkenin birlik- bütünlüğünün, vatanın, namusun- şerefin ve egemen sistemin koruyucu ve sürdürücüsü olarak kendini görmektedir.”[13] Toplumda erkeğin bu konumu, erkeğin şiddet göstermesini meşru kılar! Küfretmek de Mertkan için meşru kılınan bir boyut olarak dikkat çekmektedir.

     Aile içi düzeyde ortaya çıkan kadın- erkek eşitsizliği, komşuları olan Şükriye hanım da daha da derinleşmiş bir haldedir. Kadın-erkek eşitsizliğini anne figüründen daha üst düzeyde yaşayan köylü, fakir Şükriye için daha çıkılmaz bir yol olarak karşısında durur, bu gerçek.

    Filmde baba, ısrarla Mertkan’ın her gün işyerine gelmesini istemekteydi. Babanın Mertkan’ı –çalışmasa dahi- işyerine götürmesinin nedeni ise şöyle açıklanabilir: “Erkek olmak, aslında herkes tarafından kabul edilecek bir çalışma ahlakına sahip olmak ve bu sayede “çalışan erkek” olmayı başarmaktır.”[14]

     “Erkeğin –özellikle patron bir erkeğin- ailesini geçindirecek ücreti kazanmasıyla, aileyi geçindiren kişi olarak sahiplendiği ayrıcalıklı cinsiyet konumu ve bunun sonucu oluşan aile modeli, erkek egemenliğine dayalı cinsiyet rejiminin merkezi önemde bir öğesi olmuştur. Erkeğin aile reisliğine ve kadının ücretsiz ev içi emeğine dayalı gördüğümüz bu aile modeli, toplumsal sınıflar arasındaki iktidar ilişkileri ile cinsiyet farklarına dayalı iktidar ilişkilerinin iç içe geçtiği ve birbirini beslediği en önemli alanlardan biridir.”[15] Erkeklik de bu pozisyondan anlaşılmalıdır.

     Bunun yanında Gül de toplumsal cinsiyet bağlamında ele alınması gereken önemli bir karakterdir.  Gül, Mertkan tarafından nesne, daha da ötesi cinsel obje olarak görülmektedir.  Bunun yanında Gül karakteri, Doğulu ve Kürt’tür. Birçok anlamda sıkıntılı bir hayata sahip olması ve töreden kaçmış olmasını da göz önünde bulundurursak Mertkan’la evlenmek, Gül için bir çıkış yoludur. Toplumsal cinsiyet üzerinden bu ifadeyi nasıl anlarız? Gül, bir büfede çalışıp, kendi ayakları üzerinde duruyor gibi gözükse de yine de bir erkek egemenliğine, tahakkümüne girmeden kurtuluşa ve rahata eremeyeceği fikrindedir. [16]

     Ve filmin sonunda Şükriye’nin ölmesi ve Gül’ün “yakınları tarafından memlekete götürülmesi ve bir daha ondan haber alınamaması, filmde iktidar sahibi bir kocaya sahip olmayan kadının tek başına yaşama şansının olmadığı yönündeki erkek egemen toplumsal yargının ifade edilmesi olarak yorumlanabilir.”[17] Yani toplumdaki ataerkilliğin film söz konusu olduğunda mikro düzeyini görmekle birlikte; bu durumu hayata yaydığımızda yani makro düzeyde bu tür sorunlarla her an karşılaşıyoruz.  Toplumsal cinsiyet meselesini burada noktaladıktan sonra aile mefhumuna gönderme yaparak milliyetçilik ve milliyetçilik üzerinden de öteki kavramlarını ele alacağız.

     Aile, başlangıçta açıklamasını verdiğimiz doğrultuda okunduğunda ulus inşasının mümkün kılındığı bir yapıdır da aynı zamanda. Bunu birazdan milliyetçilik üzerinden ele alacağız. Çünkü, “ ‘yurttaşlar cemaati’ oluştururken ulus fikri, beraberinde toplumu bazı kalıplara sokmayı da getirir. Nüfusu zorunlu eğitime tabi tutmak, genç erkeklerin hepsini zorunlu askerlik ve savaşçılık öğreten kışlalar kurup ‘vatan’ın ne olduğunu öğreterek vatandaşlık eğitimi yapmak”[18]; yurttaşlar cemaatinden olmak için şart-koşuldur.

     Milliyetçilik söz konusu olduğunda filmde bariz noktalar dikkat çekmektedir. Nasıl? Mertkan’a karşı aile içinden ve ailenin yakın çevresi tarafından sürekli milliyetçiliğe dair güçlü motifler söz konusudur. Silah, askerlik, Müslümanlık, vatan, Türklük gibi motifler mevcuttur. Bunun yanında Mertkan’ın ağabeyinin çocuğu da yemek masasına elinde oyuncak bir tüfekle ve asker kıyafetini andıran bir gömlekle gelmektedir. Ve çocuğa da vatanseverliğe dair vurgular söz konusudur. Bu hususla ve ‘öteki’yle bağlantılı olarak Gül’den ayrılması için Mertkan’la konuşan babası Mertkan’a şunları söylemektedir: “Hepimiz, Elhamdülillah Türk’üz, Müslümanız. Ailemize yakışır kişilerle beraber olman lazım. Ben her gün vatan için, sizin için en şereflisi, hep daha fazlası için çalışıyorum.” Bu ifadelerden de anlaşılacağı üzere, milliyetçilik; ırkçılığı da beraberinde getiren bir mesele olarak karşımızda duruyor. Ve babanın bu girizgahtan sonra Gül için kullandığı şu fadeler de çok can alıcı gözüküyor: “Bu gibi tipler, vatanı bölme derdindedir. Bunlarla beraber olmak, hepimize zarar verir.” Bu ifadeler ışığında Gül, Vanlı olması itibariyle ‘vatanı bölmek’ amacında olan resmen potansiyel terörist olarak görülen bir figürdür. Ve Gül, Kuştepe’de oturmak ve Vanlı olmakla öteki konumunda olmaya haizdir. Peki, milliyetçiliği bu denli kuvvetlendiren ve ötekiyi dışlayan motiflerimizden‘askerlik’ kavramı, toplumda ne denli önemli görülmektedir? Film süresince gerek babası, gerek babasının arkadaşları tarafından Mertkan’ın askerliği bir an evvel yapması gerektiği, vatani görevini yapmasının boynunun borcu olduğu gibi ifadeler sıklıkla kullanılmaktadır. “Her Türk, asker doğar.”[19] ifadesinin yaygınlığı noktasında Mertkan’a söylenenler tam da toplum ve iktidarla ilintili bir noktada karşımıza çıkmaktadır. Askerlik olması gereken/istenen vatandaşın en iyi inşa edildiği alandır. Bahsettiğimiz gibi zorunlu askerlik, ulus fikrinden ortaya çıkan ‘yurttaşlar cemaati’nin üyesi olmak için gerekli bir koşuldur. Millet fikri, zorunlu askerlik fikriyle birlikte inşa edildi. Askerlik bir nevi millet okulu. Askerliğin içinde yaratılacak olan; hem vatan hem ulusun kendisi hem de vatandaş askerlerdi. Bir bakıma silah söz konusu olduğunda, silah da askerin namusla ilişkilendirdiği bir şey, o denli önemli. Askerlikte aile içine kadar varan bir inşa süreci söz konusu. Çünkü, yaratılmak istenen vatandaş, evinde otoriter bir vatandaş. Tüm bunlar da hegemonik erkekliğin ordu içinde nasıl yaratıldığını bizlere gösteriyor. Erkek için makbul vatandaş olmanın yolu, askerlik yapmaktan geçerken; bunun yanında evinde egemen erkek söz konusu olduğunda aynı zamanda kadın için de makbul vatandaşlığın yolu askerliğini yapmış bir erkekle evlenmektir. “Ancak askerliğini yaptıktan sonra adam olunuyor”[20] algısı mikro düzeyde filmde; makro düzeyde de toplumda çok yaygın bir olgu.

     Askerlik, silah, vatandaş yaratma gibi ifadelere değindikten sonra milliyetçiliğin dışlayıcı boyutuna değinmek gereklidir. Bu noktada da birçok kez bahsettiğimiz üzere Gül üzerinden durumu ele almak uygundur. Gül; Vanlı, Kürt, töreyle bağlantılı, Kuştepe’de oturan, okumak ve geçimini sağlamak için büfede çalışan bir figürdür. Babasıyla Mertkan’ın konuşmalarındaki ‘Elhamdülillah Türk’üz..’ ifadeleri Tanıl Bora’nın bahsetmiş olduğu resmi milliyetçiliğin[21] en açık göstergelerindendir. Ve bu tür milliyetçilikte, her zaman kendinden olmayanı dışlayıcı, düşman kılan bir politika olma durumu söz konusudur. Bu manada babası ve hatta Mertkan’ın arkadaşları tarafından türlü söylemlerle Gül; öteki, dışlanan konumundadır. Babası, ‘vatan bölücü’ olarak tariflerken; arkadaşları da Kuştepe’de oturuyor olmasıyla bağlantılı olarak ‘çingene’ diye bahsederler. Toplumsal söylemde bu tür sorunlara yol açmaktadır, milliyetçilik. Aslında bu toplumsal söylemde Kürt demeyip de terörist gözüyle duruma bakmanın ardında, tamamen devlet politikaları yatmaktadır. Çünkü Mesut Yeğen’in ifadelerine baktığımızda “Türk vatanında Kürt yoktur”[22] gibi kategorik inkar söylemi söz konusudur devlet düzleminde ve dolayısıyla toplumda. Dışlama, devlet mertebesinde olduğu için bu ırkçılık, haliyle halka da sirayet etti ve ardından toplumsal düzlemde Kürt’lere karşı; düşman, PKK’lı, terörist gibi söylemler üretildi. Bu söylemler, ırkçılığı en üst seviyede hissedilmesinin belli başlı göstergeleri olmuştur. Bu bağlamda gerek ‘çingene’ yaftası; gerekse ‘vatan bölücü’ ifadesi, Gül üzerinden gösterilen azınlıkların dışlanan durumunu toplumsal manada gözler önüne sermektedir.

      Genel olarak film; orta sınıf, ataerkil, milliyetçi- muhafazakar egemenlerin kendileri gibi olmayan ‘ötekiler’le arasında geçen ilişkiler çeşitli boyutlarda toplumsal yapı içerisindeki ‘eşitsizliklerin temsili’ni ortaya koyması bakımından ve bu temsillerin, toplumsal gerçekliğin yansıtılması ve kavranabilmesi açısından anlamlı bir boyuta sahiptir.[23]

      

Kaynakça

-          Alkan, Ayten. Yerel Yönetimler ve Cinsiyet: Kadınların Kentte Görülmez Varlığı 1.baskı. Ankara: Dipnot Yay., 2005.

-          Bora, Aksu. Feminizm Kendi Arasında 1.baskı. İstanbul: Ayizi Yayınları, 2011.

-          Bora, Tanıl. Milliyetçiliğin Kara Baharı 1.baskı. İstanbul: Birikim Yay., 1995.

-          Sancar, Serpil. Erkeklik: İmkansız İktidar 1.baskı. İstanbul: Metis Yay., 2009.

-          Sancar, Serpil. Türk Modernleşmesinin Cinsiyeti: Erkekler Devlet, Kadınlar Aile Kurar 3.baskı. İstanbul: İletişim Yayıncılık, 2014.

-          Yeğen, Mesut. Devlet Söyleminde Kürt Sorunu 5.baskı. İstanbul: İletişim Yay., 2011.

-          Yeşim Sünbüloğlu, Nurseli. Erkek Millet Asker Millet: Türkiye’de Militarizm, Milliyetçilik, Erkek(lik)ler 1.baskı.İstanbul: İletişim Yay., 2013.

-          Deniz, Kemal &  Akmeşe, Zuhal. “Sinemada Toplumsal Eşitsizliklerin Temsili:”Çoğunluk” Filmi Örneği.” Erciyes İletişim Dergisi “akademia”, Cilt.4, no.1 (2015).

    

---

[1] Kemal Deniz &  Zuhal Akmeşe, “Sinemada Toplumsal Eşitsizliklerin Temsili:”Çoğunluk” Filmi Örneği,” Erciyes İletişim Dergisi “akademia”, Cilt.4, no.1 (2015): 88.

[2] Aksu Bora, Feminizm Kendi Arasında, 1.baskı. (İstanbul: Ayizi Yayınları, 2011), 195.

[3] Deniz & Akmeşe, 89.

[4] Serpil Sancar, Türk Modernleşmesinin Cinsiyeti: Erkekler Devlet, Kadınlar Aile Kurar, 3.baskı. (İstanbul: İletişim Yayıncılık, 2014), 193.

[5] Deniz & Akmeşe, 90.

[6] A.g.e., s.

[7] Serpil Sancar, Türk Modernleşmesinin Cinsiyeti, 197.

[8] A.g.e., s.198.

[9] A.g.e., s.200.

[10] A.g.e., s.194.

[11] A.g.e.s.211.

[12] Ayten Alkan, Yerel Yönetimler ve Cinsiyet: Kadınların Kentte Görülmez Varlığı, 1.baskı. (Ankara: Dipnot yay., 2005), 118.

[13] Deniz& Akmeşe, s.93.

[14] Serpil Sancar, Erkeklik: İmkansız İktidar, 1.baskı. (İstanbul: Metis Yay., 2009), 58.

[15] A.g.e.s.,63.

[16] Deniz & Akmeşe, s.94.

[17] A.g.e., s.

[18] Serpil Sancar, Türk Modernleşmesinin Cinsiyeti, s.199.

[19] Nurseli Yeşim Sünbüloğlu, Erkek Millet Asker Millet: Türkiye’de Militarizm, Milliyetçilik, Erkek(lik)ler, 1.baskı.(İstanbul: İletişim Yay., 2013), 205.

[20] A.g.e., s. 208.

[21] Tanıl Bora, Milliyetçiliğin Kara Baharı, 1.baskı. (İstanbul: Birikim Yay., 1995),101.

[22] Mesut Yeğen, Devlet Söyleminde Kürt Sorunu, 5.baskı. (İstanbul: İletişim Yay., 2011), 110.

[23] Deniz& Akmeşe, s.95.